jueves, 3 de diciembre de 2009
martes, 25 de agosto de 2009
Borges soñado por el hipertexto.
Nicolás Amoroso Boelcke.
Si Borges hubiese tenido una computadora habría podido experimentar con alguno de sus sueños en el hipertexto, habría permitido que este nuevo lenguaje lo soñase. Hay dos escritos en los cuales se refiere a textos literarios inexistentes pero comentados como reales dentro de la ficción. A uno lo ha catalogado como notas sobre libros imaginarios y al otro como relato policial : EXAMEN DE LA OBRA DE HERBERT QUAIN y EL JARDIN DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN. Como una liga de hipertexto referencia en el primero otra narración suya Las ruinas circulares. Los textos están en su libro titulado FICCIONES .
En el primero, Borges autor da paso a un Borges analista de textos de otro escritor (inventado por él, pero con referencias precisas para que aceptemos su existencia) que acaba de morir. Uno de esos escritos es una narración: “Aun más heterodoxa es la ‘novela regresiva, ramificada’ April March, cuya tercera (y única) parte es de 1936. Nadie, al juzgar esa novela, se niega a descubrir que es un juego...” De ella, Borges toma ciertos aspectos para narrarnos la característica de esa obra cuya estructura no podía realizarse en el momento en el que escribió estas notas. Por ello escamotea lo que no puede ser y se refiere a una especie de potencialidad del discurso sin aclarar de qué manera se podía llevar a la práctica tal esquema. Esto la torna doblemente inquietante, por la originalidad de la propuesta y porque pone al lector a intentar imaginar una salida que, a la altura en que él la imaginó (y mucho después), era imposible realizar. Genera una suerte de encrucijada conceptual que, en definitiva, impide que se imprima tal como él la describe.
Tiene, entonces, que recurrir a una especie de ecuación matemática para explicarnos su intencionalidad: “Trece capítulos integran la obra. El primero refiere el ambiguo diálogo de unos desconocidos en un andén. El segundo refiere los sucesos de la víspera del primero. El tercero, también retrógrado, refiere los sucesos de otra posible víspera del primero; el cuarto, los de otra. Cada una de esas tres vísperas (que rigurosamente se excluyen) se ramifica en otras tres vísperas, de índole muy diversa. La obra total consta pues de nueve novelas; cada novela, de tres largos capítulos. (El primero es común a todas ellas, naturalmente.) De esas novelas, una es de carácter simbólico; otra, sobrenatural; otra, policial; otra, psicológica; otra, comunista; otra, anticomunista. etcétera. Quizá un esquema ayude a comprender la estructura.
x 1
y 1 x 2
x 3
x 4
z y 2 x 5
x 6
x 7
y 3 x 8
x 9”
Siguiendo el orden de publicación que Borges señala, quedaría organizada de la siguiente manera:
Capítulo 1 z
2 y 1
3 y 2
4 y 3
Esto hace presuponer, dado que él no lo aclara ya que es imposible de realizar para la tecnología del libro impreso, que el orden de los capítulos seguiría así:
Capítulo 5 x 1
6 x 2
7 x 3
8 x 4
9 x 5
10 x 6 y de esta manera sucesivamente.
Sin embargo Borges habla de nueve novelas cuyo seguimiento de lectura sería el siguiente:
Novela 1 Capítulo z Capítulo y 1 Capítulo x 1
2 z y 1 x 2
3 z y 1 x 3
4 z y 2 x 4
5 z y 2 x 5
6 z y 2 x 6
7 z y 3 x 7
8 z y 3 x 8
9 z y 3 x 9
Es evidente que este esquema es contradictorio al anterior. No obstante, Borges también lo da como válido cuando afirma, aunque sea por negación, que: “Quienes los leen en forma cronológica (verbigracia: x3, y1, z) pierden el sabor peculiar del extraño libro.” El problema que se plantea es el de la continuidad, porque en el libro los capítulos sucesivos, de acuerdo a este esquema, quedan ubicados inevitablemente con otros que interrumpen la narración. En efecto, si observamos el penúltimo esquema, los capítulos 5, 6 y 7 (x1, x2, x3) son los que están vinculados al 2 (y1). Por lo cual el 5 (x1) tiene en medio el 3 y 4 (y1, y2) que corresponden a las otras seis líneas de lectura. El 6 (x2) suma el 5 (x1) a los anteriores y así sucesivamente hasta llegar al último, el capítulo 13 (x9) que estaría vinculado al 4 (y3) y tendría enmedio los capítulos que van del 5 al 12. Para poder establecer esos nexos tendría que existir una información complementaria que nos indicase, en cada caso, en qué página se tiene que seguir con la lectura. No es imposible; pero, obliga al receptor a una manipulación del libro y ello altera la continuidad de la lectura.
Otra forma posible de edición sería repitiendo los primeros capítulos las veces que fuera necesario. Así, el primero (z), aparecería en nueve oportunidades. Del segundo al cuarto (y1, y2, y3) se repetirían tres veces cada uno de ellos. Sería otra forma posible, pero sumaría una gran cantidad de páginas. De los trece capítulos que contienen la información total, pasaríamos a veintisiete, o sea, catorce capítulos repetidos. Estaríamos más que duplicando el número de páginas de cada volúmen.
Si estuviera instalado en hipertexto no habría que repetir nada y la circulación sería inmediata sin cortes por busca de la continuidad de lectura. Así, al concluir con el primer capítulo, tres botones nos marcarían las alternativas. Terminado el segundo, otros tres botones nos anunciarían que existen otras tres posibilidades para continuar. Concluida la lectura de ese tercer capítulo un botón nos regresaría al final del segundo para iniciar un nuevo tercero. Cuando se concluya con la lectura de este último tres, volveríamos al dos para, botón mediante, retornar al capítulo uno y desde allí emprender otro camino por un nuevo dos y sus tres tres que a él estarían ligados y así hasta el final. Este sería el esquema y, lógicamente, podría hacerse la navegación por cualesquiera de ellos sin ningún orden establecido, o sea que la elección de los capítulos dos no estaría condicionada por un orden de lectura que el libro impreso inevitablemente establece, dada su espacialidad real. El lector marcaría en uno u otro de los botones ya que no ofrecerían ninguna ponderación. Por supuesto, si el autor así lo decidiese, podría indicar claramente una forma de lectura determinada mediante una clasificación numérica o alfabética de los botones. Idéntica cuestión se plantearía con las alternativas para los distintos capítulos tres.
Cuando Borges imagina esta novela en nueve y la caracteriza como ramificada, está planteando algo utópico; por ello es que no se detiene a pensar más allá, en lo que sería su realización, pero está anticipándose a las posibilidades que hoy ofrece este nuevo lenguaje. “Una invención técnica no puede resolver un problema artístico, no puede más que plantearlo, antes que una segunda invención, propiamente estética, venga a resolverlo” . En el caso que nos ocupa estaríamos invirtiendo esta ecuación. Una nueva técnica posibilita un sueño.
Quisiera concluir esta parte con otra anticipación, una especie de chiste borgiano: “No sé si debo recordar que ya publicado April March, Quain se arrepintió del orden ternario y predijo que los hombres que lo imitaran optarían por el binario.
x 1
y 1
x 2
z
x3
y2
x4”
(Binario es el lenguaje de las computadoras). Y agregaba a renglón seguido: “y los demiurgos y los dioses por el infinito, infinitas historias infinitamente ramificadas.” El ordenador no es uno de esos dioses pero si un demiurgo de la posmodernidad.
Otro detalle anticipador es que, este supuesto autor, Herbert Quain, afirma algo que es materia de preocupación del momento. Aquellos que ven, en este medio electrónico, una amenaza: “Quain solía argumentar que los lectores eran una especie ya extinta”. (En extinción dicen los actuales).
El otro texto que quise tomar es el relato policial EL JARDIN DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN . Amparado en una anécdota de espionaje los personajes hablan sobre una novela escrita en la China imperial por “Ts’ui Pên que fue gorbenador de Yunnan ( y que) todo lo abandonó para componer un libro y un laberinto. A su muerte, los herederos no encontraron sino manuscritos caóticos: en el tercer capítulo muere el héroe, en el cuarto está vivo. Un laberinto de símbolos. Un invisible laberinto de tiempo. Ts’ui Pên se había propuesto un laberinto que fuera estrictamente infinito. Un volúmen cuya última página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar indefinidamente. El jardín de senderos que se bifurcan era la novela caótica. La bifurcación en el tiempo, no en el espacio. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextrincable Ts’ui Pên opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles. Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. Alguna vez los senderos de ese laberinto convergen: por ejemplo, dos redacciones de un mismo capítulo épico. En la primera un ejército marcha hacia una batalla a través de una montaña desierta, el horror de las piedras y de la sombra le hace menospreciar la vida y logra con facilidad la victoria; en la segunda, el mismo ejército atraviesa un palacio en el que hay una fiesta; la resplandeciente batalla les parece una continuación de la fiesta y logran la victoria. Las palabras finales, repetidas en cada redacción como un mandamiento secreto: Así combatieron los héroes, tranquilo el admirable corazón, violenta la espada, resignados a matar y a morir”.
En este caso nos encontramos con un conflicto similar al anterior respecto a un texto radical en su estructura pero impublicable para la tecnología de la época; no sólo a la de Ts’ui Pên, en el caso de que éste hubiere existido, sino del propio Borges. No obstante, va más lejos del puro esquema lógico con el que tuvo que trabajar el anterior y nos da una probadita de dos capítulos de la obra. Establece también una diferencia entre aquel que se quedaba en el nivel del juego y éste que está más allá de esa circunstancia. Ahonda, asimismo, en la postura filosófica del chino para decirnos, a quienes lo escuchamos desde el hipertexto, que su articulación entraña una forma distinta de entender el mundo, con sus tiempos divergentes, convergentes y paralelos.
“La controversia filosófica usurpa buena parte de su novela. De todos los problemas, ninguno lo inquietó y lo trabajó como el abismal problema del tiempo. El jardín de senderos que se bifurcan es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts’ui Pên. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinita serie de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos”.
Entre lo que nos narra Borges sobre lo que sería esa supuesta novela, cuya filosofía del tiempo se verifica en el propio relato, y lo que habíamos revisado antes respecto a lo que sucedería con una puesta en hipertexto de esas notas, podemos concluir que un criterio similar podría iluminar la existencia de este caso. Desde aquellos capítulos paralelos, que se abrirían al final del capítulo anterior como dos alternativas posibles de lectura, ejemplificados con la marcha de un ejército hacia la batalla sin que, en este caso, se altere el resultado final del combate; o las diversas posibilidades que se presentan cuando Fang es visitado por el intruso; o el héroe muerto en el tercer capítulo y vivo en el cuarto; o la idea de constituir un volúmen cuya última página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar indefinidamente. Todos y cada uno de estos planteos se pueden verificar en un medio electrónico.
La última propuesta, constituir un libro circular cuya primera página sea la primera, da una idea de circulación sin posibilidad de salida que puede resultar angustiante para el lector. Es absolutamente factible, no deseable, presentarle un esquema de tal naturaleza. En efecto, una vez que ha ingresado al libro electrónico tendría que circular, con alternativas, en una dirección idéntica. Una navegación que lo llevase de un punto a otro sin posibilidad de retorno, sin que pudiese entender el mecanismo que lo ha instalado en tal lugar y que desde allí lo conduce a otro ámbito y así sucesivamente . Que no le quedase otro recurso que apagar la computadora para salir del laberinto .
Borges, hipotéticamente, estaría fascinado si pudiera experimentar juego semejante. “Solía soñar con cuartos idénticos a otros cuartos que se repetían infinitamente. En el sueño una luz inmutable le mostraba el laberinto sin fin, que recorría y volvía a recorrer hasta que la angustia creciente de la pesadilla lo despertaba”. Esta situación de circularidad está presente en su obra y aparece en forma transparente en un cuento, EL INMORTAL: “La fuerza del día hizo que yo me refugiara en una caverna; en el fondo había un pozo, en el pozo una escalera que se abismaba hacia la tiniebla inferior. Bajé; por un caos de sórdidas galerías llegué a una vasta cámara circular, apenas visible. Había nueve puertas en aquel sótano; ocho daban a un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cámara; la novena (a través de otro laberinto) daba a una segunda cámara circular, igual a la primera. Ignoro el número total de cámaras; mi desventura y mi ansiedad las multiplicaron.”
Los cuestionamientos que se hacen ciertos defensores del libro, ante esta supuesta amenaza electrónica, es sobre el destino de las bibliotecas, esos vastos edificios, verdaderos monumentos a la cultura. Borges también anticipa una respuesta al tema. En su cuento LA BIBLIOTECA DE BABEL hay una nota de pie de página al final del texto que dice: “Letizia Alvarez de Toledo ha observado que la vasta Biblioteca es inútil; en rigor bastaría un solo volumen, de formato común, impreso en cuerpo nueve o en cuerpo diez, que constara de un número infinito de hojas infinitamente delgadas. (Cavalieri a principios del siglo XVII, dijo que todo cuerpo sólido es la superposición de un número infinito de planos.) El manejo de ese vademécum sedoso no sería cómodo: cada hoja, aparentemente, se desdoblaría en otras análogas; la inconcebible hoja central no tendría revés”.
Esa inconcebible hoja central, ¿será la pantalla de la computadora? Al menos, no tiene revés.
Si Borges hubiese tenido una computadora habría podido experimentar con alguno de sus sueños en el hipertexto, habría permitido que este nuevo lenguaje lo soñase. Hay dos escritos en los cuales se refiere a textos literarios inexistentes pero comentados como reales dentro de la ficción. A uno lo ha catalogado como notas sobre libros imaginarios y al otro como relato policial : EXAMEN DE LA OBRA DE HERBERT QUAIN y EL JARDIN DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN. Como una liga de hipertexto referencia en el primero otra narración suya Las ruinas circulares. Los textos están en su libro titulado FICCIONES .
En el primero, Borges autor da paso a un Borges analista de textos de otro escritor (inventado por él, pero con referencias precisas para que aceptemos su existencia) que acaba de morir. Uno de esos escritos es una narración: “Aun más heterodoxa es la ‘novela regresiva, ramificada’ April March, cuya tercera (y única) parte es de 1936. Nadie, al juzgar esa novela, se niega a descubrir que es un juego...” De ella, Borges toma ciertos aspectos para narrarnos la característica de esa obra cuya estructura no podía realizarse en el momento en el que escribió estas notas. Por ello escamotea lo que no puede ser y se refiere a una especie de potencialidad del discurso sin aclarar de qué manera se podía llevar a la práctica tal esquema. Esto la torna doblemente inquietante, por la originalidad de la propuesta y porque pone al lector a intentar imaginar una salida que, a la altura en que él la imaginó (y mucho después), era imposible realizar. Genera una suerte de encrucijada conceptual que, en definitiva, impide que se imprima tal como él la describe.
Tiene, entonces, que recurrir a una especie de ecuación matemática para explicarnos su intencionalidad: “Trece capítulos integran la obra. El primero refiere el ambiguo diálogo de unos desconocidos en un andén. El segundo refiere los sucesos de la víspera del primero. El tercero, también retrógrado, refiere los sucesos de otra posible víspera del primero; el cuarto, los de otra. Cada una de esas tres vísperas (que rigurosamente se excluyen) se ramifica en otras tres vísperas, de índole muy diversa. La obra total consta pues de nueve novelas; cada novela, de tres largos capítulos. (El primero es común a todas ellas, naturalmente.) De esas novelas, una es de carácter simbólico; otra, sobrenatural; otra, policial; otra, psicológica; otra, comunista; otra, anticomunista. etcétera. Quizá un esquema ayude a comprender la estructura.
x 1
y 1 x 2
x 3
x 4
z y 2 x 5
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y 3 x 8
x 9”
Siguiendo el orden de publicación que Borges señala, quedaría organizada de la siguiente manera:
Capítulo 1 z
2 y 1
3 y 2
4 y 3
Esto hace presuponer, dado que él no lo aclara ya que es imposible de realizar para la tecnología del libro impreso, que el orden de los capítulos seguiría así:
Capítulo 5 x 1
6 x 2
7 x 3
8 x 4
9 x 5
10 x 6 y de esta manera sucesivamente.
Sin embargo Borges habla de nueve novelas cuyo seguimiento de lectura sería el siguiente:
Novela 1 Capítulo z Capítulo y 1 Capítulo x 1
2 z y 1 x 2
3 z y 1 x 3
4 z y 2 x 4
5 z y 2 x 5
6 z y 2 x 6
7 z y 3 x 7
8 z y 3 x 8
9 z y 3 x 9
Es evidente que este esquema es contradictorio al anterior. No obstante, Borges también lo da como válido cuando afirma, aunque sea por negación, que: “Quienes los leen en forma cronológica (verbigracia: x3, y1, z) pierden el sabor peculiar del extraño libro.” El problema que se plantea es el de la continuidad, porque en el libro los capítulos sucesivos, de acuerdo a este esquema, quedan ubicados inevitablemente con otros que interrumpen la narración. En efecto, si observamos el penúltimo esquema, los capítulos 5, 6 y 7 (x1, x2, x3) son los que están vinculados al 2 (y1). Por lo cual el 5 (x1) tiene en medio el 3 y 4 (y1, y2) que corresponden a las otras seis líneas de lectura. El 6 (x2) suma el 5 (x1) a los anteriores y así sucesivamente hasta llegar al último, el capítulo 13 (x9) que estaría vinculado al 4 (y3) y tendría enmedio los capítulos que van del 5 al 12. Para poder establecer esos nexos tendría que existir una información complementaria que nos indicase, en cada caso, en qué página se tiene que seguir con la lectura. No es imposible; pero, obliga al receptor a una manipulación del libro y ello altera la continuidad de la lectura.
Otra forma posible de edición sería repitiendo los primeros capítulos las veces que fuera necesario. Así, el primero (z), aparecería en nueve oportunidades. Del segundo al cuarto (y1, y2, y3) se repetirían tres veces cada uno de ellos. Sería otra forma posible, pero sumaría una gran cantidad de páginas. De los trece capítulos que contienen la información total, pasaríamos a veintisiete, o sea, catorce capítulos repetidos. Estaríamos más que duplicando el número de páginas de cada volúmen.
Si estuviera instalado en hipertexto no habría que repetir nada y la circulación sería inmediata sin cortes por busca de la continuidad de lectura. Así, al concluir con el primer capítulo, tres botones nos marcarían las alternativas. Terminado el segundo, otros tres botones nos anunciarían que existen otras tres posibilidades para continuar. Concluida la lectura de ese tercer capítulo un botón nos regresaría al final del segundo para iniciar un nuevo tercero. Cuando se concluya con la lectura de este último tres, volveríamos al dos para, botón mediante, retornar al capítulo uno y desde allí emprender otro camino por un nuevo dos y sus tres tres que a él estarían ligados y así hasta el final. Este sería el esquema y, lógicamente, podría hacerse la navegación por cualesquiera de ellos sin ningún orden establecido, o sea que la elección de los capítulos dos no estaría condicionada por un orden de lectura que el libro impreso inevitablemente establece, dada su espacialidad real. El lector marcaría en uno u otro de los botones ya que no ofrecerían ninguna ponderación. Por supuesto, si el autor así lo decidiese, podría indicar claramente una forma de lectura determinada mediante una clasificación numérica o alfabética de los botones. Idéntica cuestión se plantearía con las alternativas para los distintos capítulos tres.
Cuando Borges imagina esta novela en nueve y la caracteriza como ramificada, está planteando algo utópico; por ello es que no se detiene a pensar más allá, en lo que sería su realización, pero está anticipándose a las posibilidades que hoy ofrece este nuevo lenguaje. “Una invención técnica no puede resolver un problema artístico, no puede más que plantearlo, antes que una segunda invención, propiamente estética, venga a resolverlo” . En el caso que nos ocupa estaríamos invirtiendo esta ecuación. Una nueva técnica posibilita un sueño.
Quisiera concluir esta parte con otra anticipación, una especie de chiste borgiano: “No sé si debo recordar que ya publicado April March, Quain se arrepintió del orden ternario y predijo que los hombres que lo imitaran optarían por el binario.
x 1
y 1
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(Binario es el lenguaje de las computadoras). Y agregaba a renglón seguido: “y los demiurgos y los dioses por el infinito, infinitas historias infinitamente ramificadas.” El ordenador no es uno de esos dioses pero si un demiurgo de la posmodernidad.
Otro detalle anticipador es que, este supuesto autor, Herbert Quain, afirma algo que es materia de preocupación del momento. Aquellos que ven, en este medio electrónico, una amenaza: “Quain solía argumentar que los lectores eran una especie ya extinta”. (En extinción dicen los actuales).
El otro texto que quise tomar es el relato policial EL JARDIN DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN . Amparado en una anécdota de espionaje los personajes hablan sobre una novela escrita en la China imperial por “Ts’ui Pên que fue gorbenador de Yunnan ( y que) todo lo abandonó para componer un libro y un laberinto. A su muerte, los herederos no encontraron sino manuscritos caóticos: en el tercer capítulo muere el héroe, en el cuarto está vivo. Un laberinto de símbolos. Un invisible laberinto de tiempo. Ts’ui Pên se había propuesto un laberinto que fuera estrictamente infinito. Un volúmen cuya última página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar indefinidamente. El jardín de senderos que se bifurcan era la novela caótica. La bifurcación en el tiempo, no en el espacio. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextrincable Ts’ui Pên opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles. Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. Alguna vez los senderos de ese laberinto convergen: por ejemplo, dos redacciones de un mismo capítulo épico. En la primera un ejército marcha hacia una batalla a través de una montaña desierta, el horror de las piedras y de la sombra le hace menospreciar la vida y logra con facilidad la victoria; en la segunda, el mismo ejército atraviesa un palacio en el que hay una fiesta; la resplandeciente batalla les parece una continuación de la fiesta y logran la victoria. Las palabras finales, repetidas en cada redacción como un mandamiento secreto: Así combatieron los héroes, tranquilo el admirable corazón, violenta la espada, resignados a matar y a morir”.
En este caso nos encontramos con un conflicto similar al anterior respecto a un texto radical en su estructura pero impublicable para la tecnología de la época; no sólo a la de Ts’ui Pên, en el caso de que éste hubiere existido, sino del propio Borges. No obstante, va más lejos del puro esquema lógico con el que tuvo que trabajar el anterior y nos da una probadita de dos capítulos de la obra. Establece también una diferencia entre aquel que se quedaba en el nivel del juego y éste que está más allá de esa circunstancia. Ahonda, asimismo, en la postura filosófica del chino para decirnos, a quienes lo escuchamos desde el hipertexto, que su articulación entraña una forma distinta de entender el mundo, con sus tiempos divergentes, convergentes y paralelos.
“La controversia filosófica usurpa buena parte de su novela. De todos los problemas, ninguno lo inquietó y lo trabajó como el abismal problema del tiempo. El jardín de senderos que se bifurcan es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts’ui Pên. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinita serie de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos”.
Entre lo que nos narra Borges sobre lo que sería esa supuesta novela, cuya filosofía del tiempo se verifica en el propio relato, y lo que habíamos revisado antes respecto a lo que sucedería con una puesta en hipertexto de esas notas, podemos concluir que un criterio similar podría iluminar la existencia de este caso. Desde aquellos capítulos paralelos, que se abrirían al final del capítulo anterior como dos alternativas posibles de lectura, ejemplificados con la marcha de un ejército hacia la batalla sin que, en este caso, se altere el resultado final del combate; o las diversas posibilidades que se presentan cuando Fang es visitado por el intruso; o el héroe muerto en el tercer capítulo y vivo en el cuarto; o la idea de constituir un volúmen cuya última página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar indefinidamente. Todos y cada uno de estos planteos se pueden verificar en un medio electrónico.
La última propuesta, constituir un libro circular cuya primera página sea la primera, da una idea de circulación sin posibilidad de salida que puede resultar angustiante para el lector. Es absolutamente factible, no deseable, presentarle un esquema de tal naturaleza. En efecto, una vez que ha ingresado al libro electrónico tendría que circular, con alternativas, en una dirección idéntica. Una navegación que lo llevase de un punto a otro sin posibilidad de retorno, sin que pudiese entender el mecanismo que lo ha instalado en tal lugar y que desde allí lo conduce a otro ámbito y así sucesivamente . Que no le quedase otro recurso que apagar la computadora para salir del laberinto .
Borges, hipotéticamente, estaría fascinado si pudiera experimentar juego semejante. “Solía soñar con cuartos idénticos a otros cuartos que se repetían infinitamente. En el sueño una luz inmutable le mostraba el laberinto sin fin, que recorría y volvía a recorrer hasta que la angustia creciente de la pesadilla lo despertaba”. Esta situación de circularidad está presente en su obra y aparece en forma transparente en un cuento, EL INMORTAL: “La fuerza del día hizo que yo me refugiara en una caverna; en el fondo había un pozo, en el pozo una escalera que se abismaba hacia la tiniebla inferior. Bajé; por un caos de sórdidas galerías llegué a una vasta cámara circular, apenas visible. Había nueve puertas en aquel sótano; ocho daban a un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cámara; la novena (a través de otro laberinto) daba a una segunda cámara circular, igual a la primera. Ignoro el número total de cámaras; mi desventura y mi ansiedad las multiplicaron.”
Los cuestionamientos que se hacen ciertos defensores del libro, ante esta supuesta amenaza electrónica, es sobre el destino de las bibliotecas, esos vastos edificios, verdaderos monumentos a la cultura. Borges también anticipa una respuesta al tema. En su cuento LA BIBLIOTECA DE BABEL hay una nota de pie de página al final del texto que dice: “Letizia Alvarez de Toledo ha observado que la vasta Biblioteca es inútil; en rigor bastaría un solo volumen, de formato común, impreso en cuerpo nueve o en cuerpo diez, que constara de un número infinito de hojas infinitamente delgadas. (Cavalieri a principios del siglo XVII, dijo que todo cuerpo sólido es la superposición de un número infinito de planos.) El manejo de ese vademécum sedoso no sería cómodo: cada hoja, aparentemente, se desdoblaría en otras análogas; la inconcebible hoja central no tendría revés”.
Esa inconcebible hoja central, ¿será la pantalla de la computadora? Al menos, no tiene revés.
Las comunidades virtuales. El valor de la imagen y el sentido de la ciudad.
Nicolás Alberto Amoroso Boelcke
Olivia Fragoso Susunaga
Blanca Estela López Pérez
Olivia Fragoso Susunaga
Blanca Estela López Pérez
Las comunidades virtuales ofrecen diversas situaciones que tornan apasionante el tránsito de la ciudad. Recorrerla, explorarla, sentirla, conocerla es una actividad de intensa significación. Supuestos y comprobaciones, tarea de esta propuesta que se expresará por variados medios y atiende a distintas interpretaciones.
En los medios digitales la imagen procede por acumulación y en su confrontación va exponiendo las ideas. ¿Y aquella que no dialoga con la que le antecede o le sigue? Tal la pintura o la fotografía. Aquí la relación es otra, los componentes están imbricados en una sola vez y para siempre.
Así, receptáculo de discursos y lugar de alta significación urbana, el texto, aborda los siguientes tópicos en relación a la participación de las comunidades virtuales: Estímulo externo y condición interna.
Concomitancias con olores y sonidos. El material del imaginario simbólico. La palabra. El valor de la imagen y el sentido de la ciudad. Diversos ámbitos, artísticos, literarios, y la realidad de todos los días. Interioridad, elementos existentes y concreción estética. Constitución aleatoria. Imagen sin forma. El plano. Inmovilización del tiempo. Permanencia e imágenes en movimiento. El plano intangible. La carga emotiva de su productor y la intensidad conmovida de su receptor.
También es posible situarla en las dimensiones no lineales, en el ámbito de los diferentes grados de incertidumbre. Imágenes que se juegan entre la relatividad y la tendencia a su debilitamiento (Briggs y Peat, Guattari, Mandelbrot, Prigogine). Fases de distintas trazos que se integran no sin complejizar sus bordes.
Comprender la naturaleza y evolución de las comunidades virtuales en torno a los objetos y fenómenos urbanos implica la interrelación de diversos campos teóricos como son la sociología, el urbanismo, la antropología, la arquitectura, la informática. Así como de técnicas observacionales que cubren prácticamente todo el espectro de las más diversas disciplinas: los medios digitales, los sistemas de información, la fotografía y el cine, la plástica y la literatura, cuyo ángulo de estudio se complementa con variadas técnicas de simulación como sustituto parcial a la experimentación directa, este último conjunto tiene un denominador común en el que concurre su hacer práctico y teórico: la imagen. Desde ella, transenunciativamente, se podría apelar a otros lugares disciplinarios como la filosofía, la psicología y la física cuántica. La semiótica social y la hermenéutica y la complejidad.
Es así como los avances en los estudios de la imagen en las comunidades virtuales requieren de la
interacción entre investigadores y productores. Colaboraciones entre diversos sectores de los medios digitales y del diseño, junto a otros con intereses disímiles: un punto de convergencia. Desde las verdades debilitadas reflexionamos en una zona de invención donde los límites se borran, confín de lo real y lo no real, absolutos. La Ciudad de la Imagen, amplia investigación colectiva en la que venimos trabajando, da lugar a experimentar desde multiplicidades, conectividades, heterogeneidades, entrelazándose en planos de consistencia complejos y relacionales en su incesante devenir. Ciudad e Imagen, imaginarias, relativamente reales, virtuales. Vertientes con desarrollos paralelos y concatenados: Las comunidades virtuales de la ciudad de la imagen.
jueves, 6 de agosto de 2009
Imagen y ciudad. Bifurcaciones y confluencias entre arte y diseño.
Olivia Fragoso Susunaga
Blanca Estela López Pérez.
Blanca Estela López Pérez.
La formación académica del diseñador gráfico en México incluye, como en otras partes, el estudio de la historia del arte. Gracias a la sociedad de la información hoy en día se cuentan con muchos recursos para acceder a una serie de datos y de imágenes que se convierten en referentes estériles y carentes de sentido si no se realiza con ellos un ejercicio de apropiación e interiorización. Por otro lado la zona metropolitana de la ciudad de México es un espacio en el que convergen una serie de situaciones económicas, políticas y sociales que la convierten en una de las ciudades más complejas de América Latina. En un espacio en el que viven cerca de
18.5 millones de habitantes la ciudad como imagen y la imagen de la ciudad ofrecen una inagotable fuente de recursos visuales en los que la tradición y la vanguardia se combinan en las distintas manifestaciones de diseño gráfico, urbano y arquitectónico. La avenida de los Insurgentes atraviesa prácticamente toda la ciudad. Es una serpiente de asfalto que sinuosamente viaja hacia ambos sentidos desde el norte hasta el sur de la ciudad.
Insurgentes transita por diversos espacios de pobreza y de riqueza, de exuberancia y de desolación, de elegancia y de austeridad, de peligro y de seguridad en los que la cultura local del mexicano se mezcla con las manifestaciones traídas por el desarrollo y la globalización. La mirada de la ciudad, la mirada sobre sí mismo, la mirada del otro es algo a lo que los estudiantes de diseño están tan habituados que difícilmente se detienen a reflexionar en ella. Experimentar con la imagen de la ciudad es siempre un ejercicio que el diseñador disfruta, hacer analogías y convertir a estas analogías en una forma de rever a la ciudad y de comprender la influencia
que el arte puede tener en el ejercicio cotidiano del diseño es una experiencia maravillosa. Como cualquier ejercicio experimental el resultado tiene un carácter de sorpresa, es lúdico, permite la reflexión pero antes que nada provee un espacio para acercar la realidad cotidiana al bagaje de imágenes que el diseñador va acumulando en su formación académica, esta conjunción pretende convertirse en una estrategia creativa tanto de acumulación como de sustitución de formas en las que lo importante es no perder de vista que la labor del diseñador se basa en la imagen que en este caso como un laberinto se ubica en la ciudad. La ciudad de la imagen.
Esta conferencia fue dictada por Olivia Fragoso Susunaga y Blanca Estela López Pérez (Universidad Autónoma Metropolitana Cuajimalpa - México) el martes 29 de julio en el Tercer Encuentro Latinoamericano de Diseño 2008. Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina.
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/actas_diseno/articulos_pdf/C8-038.pdf
miércoles, 5 de agosto de 2009
La imagen, anfitriona de la historia.
Nicolás Amoroso Boelcke
Olivia Fragoso Susunaga
Blanca Estela López Pérez.
Los anuncios publicitarios perturban la lectura espacial. Al llamar la atención por encima de su entorno subordina al resto a su discurso. Un verdadero escaparate de mensajes, al que el transeúnte asiste sin posibilidad de réplica. Estas imágenes, ese universo de palabras imponen su decir desde las alturas es una acción que persigue a los habitantes inundando su cerebro, imponiéndose sin una construcción reglamentaria que atienda el sentir de quienes tienen que padecerlo: “Y un día se acabó la operación del gel. Andrea, si no me acuerdo de tu nombre es porque soy un caballero, soy antillano ¿y qué? A mi marido le encanta la tecnología, por eso le regalé una lavadora Mabe system. Koblens, magia alemana detrás de tu magia. Refrigeradores, lavadoras, estufas son buenos para tus huesos, tu piel. Esta navidad regala imaginación, La Lechera. Todo lo bueno de la leche está en nuestro yogurt, LALA. Crecer es más rico, Pedigree cachorro”.
Las palabras rondan al habitante, es imposible caminar unos cuantos metros sin que esas invocaciones estén presentes. De una u otra manera la tipografía acompaña o altera el ritmo ciudadano. En ciertos casos toma la calle mediante pancartas que expresan protesta por alguna acción que atenta contra el interés de los afectados. Las palabras adquieren un nuevo sentido mediante su desplazamiento. En la Avenida de los Insurgentes, tan compleja por ser la espina dorsal de una ciudad también compleja, la imagen publicitaria forma parte del paisaje urbano, en este espacio interaccionan múltiples y variados escenarios cuya característica esencial es el contraste que se manifiesta en identidades que fluctúan en fragmentados niveles de realidad social y económica marcando la existencia humana limitada por la paradoja de la tecnología. La publicidad amplía potencialmente el mundo coopera en la construcción de universos hiperreales en los que la satisfacción de los más disímiles gustos y de las necesidades más ilusorias son tareas fundamentales. El espacio público investido por la imagen publicitaria deja de ser, por un momento, un espacio de identidad colectiva para convertirse en lugar de simulacros, en donde la persona se confunde con el deseo y la imagen de la realidad se trastoca en hiperrealidad. Sin embargo en un breve lapso, el paisaje urbano se integra con la imagen publicitaria y la característica identitaria del la cultura local integra, en un giro de sentido, al discurso visual de la ciudad de la imagen que se convierte, en cada oportunidad, en un reflejo de sí misma que se repite incesantemente a lo largo de su historia.
El graffiti en la narrativa visual de los muros urbanos, se presenta ante nosotros como crisol del pensamiento que produce acciones de protesta, contradiscursos y tensión visual. Y es esta misma tensión la que permite a los graffiti propagarse no sólo por los muros y superficies de las distintas ciudades sino también por distintos medios y ambientes. Ante esta movilidad y desaparición de lo concreto, la marca subversiva encuentra nuevos sustratos en las estéticas digitales en cuanto a lo visual y en algunas acciones como en el hackeo.
Esta conferencia fue dictada por Nicolás Amoroso Boelke, Olivia Fragoso Susunaga y Blanca Estela López Pérez (Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco - México) el jueves 31 de julio en el Tercer Encuentro Latinoamericano de Diseño 2008. Facultad
de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina.
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/actas_diseno/articulos_pdf/C8-008.pdf
Olivia Fragoso Susunaga
Blanca Estela López Pérez.
Los anuncios publicitarios perturban la lectura espacial. Al llamar la atención por encima de su entorno subordina al resto a su discurso. Un verdadero escaparate de mensajes, al que el transeúnte asiste sin posibilidad de réplica. Estas imágenes, ese universo de palabras imponen su decir desde las alturas es una acción que persigue a los habitantes inundando su cerebro, imponiéndose sin una construcción reglamentaria que atienda el sentir de quienes tienen que padecerlo: “Y un día se acabó la operación del gel. Andrea, si no me acuerdo de tu nombre es porque soy un caballero, soy antillano ¿y qué? A mi marido le encanta la tecnología, por eso le regalé una lavadora Mabe system. Koblens, magia alemana detrás de tu magia. Refrigeradores, lavadoras, estufas son buenos para tus huesos, tu piel. Esta navidad regala imaginación, La Lechera. Todo lo bueno de la leche está en nuestro yogurt, LALA. Crecer es más rico, Pedigree cachorro”.
Las palabras rondan al habitante, es imposible caminar unos cuantos metros sin que esas invocaciones estén presentes. De una u otra manera la tipografía acompaña o altera el ritmo ciudadano. En ciertos casos toma la calle mediante pancartas que expresan protesta por alguna acción que atenta contra el interés de los afectados. Las palabras adquieren un nuevo sentido mediante su desplazamiento. En la Avenida de los Insurgentes, tan compleja por ser la espina dorsal de una ciudad también compleja, la imagen publicitaria forma parte del paisaje urbano, en este espacio interaccionan múltiples y variados escenarios cuya característica esencial es el contraste que se manifiesta en identidades que fluctúan en fragmentados niveles de realidad social y económica marcando la existencia humana limitada por la paradoja de la tecnología. La publicidad amplía potencialmente el mundo coopera en la construcción de universos hiperreales en los que la satisfacción de los más disímiles gustos y de las necesidades más ilusorias son tareas fundamentales. El espacio público investido por la imagen publicitaria deja de ser, por un momento, un espacio de identidad colectiva para convertirse en lugar de simulacros, en donde la persona se confunde con el deseo y la imagen de la realidad se trastoca en hiperrealidad. Sin embargo en un breve lapso, el paisaje urbano se integra con la imagen publicitaria y la característica identitaria del la cultura local integra, en un giro de sentido, al discurso visual de la ciudad de la imagen que se convierte, en cada oportunidad, en un reflejo de sí misma que se repite incesantemente a lo largo de su historia.
El graffiti en la narrativa visual de los muros urbanos, se presenta ante nosotros como crisol del pensamiento que produce acciones de protesta, contradiscursos y tensión visual. Y es esta misma tensión la que permite a los graffiti propagarse no sólo por los muros y superficies de las distintas ciudades sino también por distintos medios y ambientes. Ante esta movilidad y desaparición de lo concreto, la marca subversiva encuentra nuevos sustratos en las estéticas digitales en cuanto a lo visual y en algunas acciones como en el hackeo.
Esta conferencia fue dictada por Nicolás Amoroso Boelke, Olivia Fragoso Susunaga y Blanca Estela López Pérez (Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco - México) el jueves 31 de julio en el Tercer Encuentro Latinoamericano de Diseño 2008. Facultad
de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina.
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/actas_diseno/articulos_pdf/C8-008.pdf
Colocar una ciudad en medio del mar.*
Nicolás Amoroso Boelcke. 1
naab@correo.azc.uam.mx
La ciudad es de hecho,
la cosa más importante
instituida por la razón
humana.2
Después de días y días y días de navegar soñaban con plantarla en medio del océano para reposar un tiempo y seguir la marcha. En la costa descubrieron ese mar verde de pasto y pudieron fundarla. De un lado, hacia el frente, hacia la mirada, el verde pampeano. En las espaldas ese río, ancho de aguas inciertas, recordaba el mar. Las embarcaciones que arribasen después la verían como instaurada en el agua. Dada la infatigable amplitud del terreno sólo comparable con la extensión del cielo, la ciudad fue un punto que disturbaba las horizontales paralelas del paisaje. “Una respuesta al acto de habitar y hacen referencia a las fuentes de la energía humana y al lugar que ocupa el hombre entre el cielo y la tierra.”3 Vista desde el mar una costa lejana parece sólo una silueta. “Incluso Manhattan, con su profundidad de 21 Km. parece como el telón pintado del fondo de un teatro, cuando se ve a través del agua, a lo lejos, desde el puente de un barco que se acerca.”4
La montaña o el llano son algunas de las condiciones importantes para determinar la conformación de una ciudad. Desde Valparaíso, colgada de la cordillera, hasta Buenos Aires implantada en la pampa, pasando por la ciudad de México y sus pronunciadas ondulaciones o Caracas incrustada en un desfiladero, la ciudad aparece sobredeterminada por la geografía para lucir una presentación particular. Costera o mediterránea le agregará sabor distinto a su existencia. Si es marítima, la presencia del puerto con sus enormes galpones y sus gigantescas grúas de descarga intervendrá en la configuración espacial del lugar.
En esa dirección, la ciudad es un objeto, participa del universo del volumen y, como tal, engendra diversas representaciones que se constituyen en distintas imágenes. “Se puede investigar sobre la imagen de una ciudad, pero también sobre la imagen de la ciudad en general. La ciudad constituye un objeto particular, una individualidad, tanto como una ciudad.”5 Posee las tres dimensiones que se despliegan en el espacio. No obstante, no podemos asimilarla a una condición particular ya que su especial forma de existencia con entrantes y salientes, curvas y rectas hacen de ella una entidad inconfundible de gran expresividad. “Esquemas hexagonales, serpentinos y quebrados que moldean los volúmenes, califican y compenetran los espacios libres, los hacen interdependientes y temporalizan su lectura.”6
NOTAS
1 Doctor en Diseño. Profesor Investigador Nivel C de Tiempo Completo, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Universidad Autónoma Metropolitana de México. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores con nivel 1. Pintor y cineasta.
2 KEANE Mark y KEANE Linda, Arquitectura, (citando a Tomás de Aquino), México, Mc Graw Hill, 2000, 74 p. ISBN: 0-079-13695-8
3 BLOOMER , Kent C. y MOORE Charles W. Cuerpo, memoria y arquitectura, Madrid, Hermann Blume Ediciones, 1983, 89 p. ISBN: 84-7214-246-9
4 RASMUSSEN, Steen Eiler. Experiencia de la arquitectura, Barcelona, Editorial Labor, 1974, 85 p. ISBN: 84-335-7206-7
5 LEDRUT, Raymond. La imagen de la ciudad, en SUST, Xavier. La significación del entorno, Barcelona, Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, ATE, 1972, 35 p. Depósito Legal: B. 47970-1972
6 ZEVI, Bruno, Leer, escribir, hablar arquitectura, Barcelona, Apóstrofe, 1999, 423 p. ISBN: 84-455-0187-9
*Fragmento del texto presentado en el Simposio Nos ven nos vemos en el área temática de Estudios Culturales, publicado en las memorias del 53 Congreso Internacional de Americanistas celabrado en la Ciudad de México del 19 al 24 de julio de 2009.
naab@correo.azc.uam.mx
La ciudad es de hecho,
la cosa más importante
instituida por la razón
humana.2
Después de días y días y días de navegar soñaban con plantarla en medio del océano para reposar un tiempo y seguir la marcha. En la costa descubrieron ese mar verde de pasto y pudieron fundarla. De un lado, hacia el frente, hacia la mirada, el verde pampeano. En las espaldas ese río, ancho de aguas inciertas, recordaba el mar. Las embarcaciones que arribasen después la verían como instaurada en el agua. Dada la infatigable amplitud del terreno sólo comparable con la extensión del cielo, la ciudad fue un punto que disturbaba las horizontales paralelas del paisaje. “Una respuesta al acto de habitar y hacen referencia a las fuentes de la energía humana y al lugar que ocupa el hombre entre el cielo y la tierra.”3 Vista desde el mar una costa lejana parece sólo una silueta. “Incluso Manhattan, con su profundidad de 21 Km. parece como el telón pintado del fondo de un teatro, cuando se ve a través del agua, a lo lejos, desde el puente de un barco que se acerca.”4
La montaña o el llano son algunas de las condiciones importantes para determinar la conformación de una ciudad. Desde Valparaíso, colgada de la cordillera, hasta Buenos Aires implantada en la pampa, pasando por la ciudad de México y sus pronunciadas ondulaciones o Caracas incrustada en un desfiladero, la ciudad aparece sobredeterminada por la geografía para lucir una presentación particular. Costera o mediterránea le agregará sabor distinto a su existencia. Si es marítima, la presencia del puerto con sus enormes galpones y sus gigantescas grúas de descarga intervendrá en la configuración espacial del lugar.
En esa dirección, la ciudad es un objeto, participa del universo del volumen y, como tal, engendra diversas representaciones que se constituyen en distintas imágenes. “Se puede investigar sobre la imagen de una ciudad, pero también sobre la imagen de la ciudad en general. La ciudad constituye un objeto particular, una individualidad, tanto como una ciudad.”5 Posee las tres dimensiones que se despliegan en el espacio. No obstante, no podemos asimilarla a una condición particular ya que su especial forma de existencia con entrantes y salientes, curvas y rectas hacen de ella una entidad inconfundible de gran expresividad. “Esquemas hexagonales, serpentinos y quebrados que moldean los volúmenes, califican y compenetran los espacios libres, los hacen interdependientes y temporalizan su lectura.”6
NOTAS
1 Doctor en Diseño. Profesor Investigador Nivel C de Tiempo Completo, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Universidad Autónoma Metropolitana de México. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores con nivel 1. Pintor y cineasta.
2 KEANE Mark y KEANE Linda, Arquitectura, (citando a Tomás de Aquino), México, Mc Graw Hill, 2000, 74 p. ISBN: 0-079-13695-8
3 BLOOMER , Kent C. y MOORE Charles W. Cuerpo, memoria y arquitectura, Madrid, Hermann Blume Ediciones, 1983, 89 p. ISBN: 84-7214-246-9
4 RASMUSSEN, Steen Eiler. Experiencia de la arquitectura, Barcelona, Editorial Labor, 1974, 85 p. ISBN: 84-335-7206-7
5 LEDRUT, Raymond. La imagen de la ciudad, en SUST, Xavier. La significación del entorno, Barcelona, Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, ATE, 1972, 35 p. Depósito Legal: B. 47970-1972
6 ZEVI, Bruno, Leer, escribir, hablar arquitectura, Barcelona, Apóstrofe, 1999, 423 p. ISBN: 84-455-0187-9
*Fragmento del texto presentado en el Simposio Nos ven nos vemos en el área temática de Estudios Culturales, publicado en las memorias del 53 Congreso Internacional de Americanistas celabrado en la Ciudad de México del 19 al 24 de julio de 2009.
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